NGUYỄN THỊ MINH CHÂU
Kinh tế hội nhập cùng sự chuyển đổi môi trường xã hội đã kéo theo những thay đổi về nhiều mặt trong đời sống văn học nghệ thuật nói chung và âm nhạc nói riêng. Những thay đổi đó, cùng với những vấn đề liên quan đến thị hiếu đại chúng và hoạt động lý luận phê bình trong sinh hoạt âm nhạc sẽ là những nội dung chính được xem xét trong bài viết Âm nhạc thời kỳ kinh tế thị trường và thời hội nhập của tác giả Nguyễn Thị Minh Châu.
Thời hội nhập có lẽ nên được tính từ năm 1986 - được gọi là thời điểm “mở cửa”, một cái mốc đánh dấu sự thay đổi dần dần về nhiều mặt trong đời sống văn học nghệ thuật nói chung và âm nhạc nói riêng. Sự đổi thay ngày càng rõ rệt và mạnh mẽ cùng với sự chuyển đổi môi trường xã hội từ cơ chế bao cấp sang kinh tế thị trường.
Những đổi thay đó sẽ được xem xét ở đây qua các yếu tố tác động đến đời sống âm nhạc, qua góc độ thị hiếu đại chúng và lý luận phê bình âm nhạc trong khoảng thời gian gần ba thập kỷ nằm trúng khúc chuyển giao giữa hai thế kỷ (cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ XXI), hoặc nói rộng hơn là giữa hai thiên kỷ (cuối thiên kỷ thứ hai - đầu thiên kỷ thứ ba).
Đời sống âm nhạc thời chuyển giao và các yếu tố tác động
Cuối thập niên 80 đời sống âm nhạc bắt đầu có sự dịch chuyển từ trạng thái nghe ngóng dè chừng của những người sáng tạo, từ tình trạng lúng túng bị động của những người quản lý ca nhạc đã kéo dài trong hơn chục năm hậu chiến (1975-1986) sang tinh thần chung là mở cửa, nhập cuộc và đổi mới.
Có thể nói yếu tố đầu tiên tác động đến đời sống âm nhạc là những thay đổi thuộc về ý thức. Người sáng tác cảm nhận được rằng họ có thể không còn bị ràng buộc quá chặt như trước vào quan điểm sáng tạo nghệ thuật vốn bị hoàn toàn chi phối bởi những định kiến chính trị. Được cởi trói, rồi dần dần đi đến tự cởi trói là cả quá trình diễn ra từ từ và không thực sự dễ dàng, suôn sẻ với chủ thể sáng tạo cũng như với giới quản lý văn hóa nghệ thuật.
Những đêm tác giả của các nhạc sĩ “lão làng” như Văn Cao, Đỗ Nhuận, Huy Du đều trở thành sự kiện đặc biệt trong đời sống âm nhạc khá phẳng lặng của những năm giữa thập niên 80. Điều được cho là “mới” ở các chương trình này là ngoài hành khúc, ca khúc thuộc diện bài hát truyền thống, lần đầu tiên lọt vào danh mục biểu diễn là những tình ca cũ được viết từ trước và trong kháng chiến chống Pháp (mà vẫn được gọi chung là “nhạc tiền chiến”) - những tình ca hoàn toàn vắng bóng trong sinh hoạt ca nhạc thời chống Mỹ, như chùm ca khúc lãng mạn Bến xuân, Suối mơ, Thiên thai, Trương Chi, Buồn tàn thu của Văn Cao; Chim than của Đỗ Nhuận; Sóng nước Ngọc Tuyền, Ba Vì năm xưa, Sẽ về Thủ đô, Những gác chuông giáo đường của Huy Du.
Sự kiện mở màn cho âm nhạc nhập cuộc là chương trình Trần trụi 87 của nhạc sĩ Trần Tiến. Vào lúc những chương trình ca nhạc tuyên truyền ngợi ca khô cứng giáo điều đã khiến người nghe mệt mỏi và dị ứng, vào lúc những chương trình nhạc tiền chiến quá ủy mị não nề từng xoa dịu tâm lý căng thẳng thời hậu chiến cũng bớt đi sức thu hút ban đầu, thì Trần trụi 87 diễn ra như một hiện tượng bất thường. Sự bất thường khiến các nhà quản lý thấy bất an, nhưng lại được công chúng hưởng ứng. Lần đầu tiên có một chương trình mang dáng dấp một tùy bút âm nhạc, một phóng sự âm nhạc mang đậm cái tôi. Với phong cách rock tác động trực diện và hình thức biểu diễn gọn nhẹ - có lúc chỉ cần tác giả hát với cây đàn guitare thùng, với những lời ca táo bạo và xoáy vào tâm can (Ðồng hồ báo thức, Trắng đen, Ý nghĩ trong phòng hải quan, Ðóa hoa tôi tìm, Trần trụi 87…), chương trình đã lôi cuốn người nghe, nhất là giới trẻ vào câu chuyện tâm tình, suy tư về những nỗi đau rất đời thường mà trước đó luôn bị tránh chạm tới như một điều cấm kị.
Dù khi ấy có bị báo chí phê phán dữ dội, thậm chí tác giả còn bị bắt giữ vì bị cho là kích động quần chúng nổi loạn, thì Trần trụi 87 rút cục vẫn được nhìn nhận là sự hưởng ứng kịp thời cho tư duy đổi mới, là lời khẳng định cho khả năng nhập cuộc của giới nhạc.
Sự nhập cuộc - theo nghĩa tác phẩm phản ánh được tâm trạng công chúng đương thời và được tiếp nhận trong đời sống xã hội - không hẳn lúc nào cũng thuận buồm xuôi gió. Mặc dù đã bước vào giai đoạn Đổi mới, nhưng quan niệm khắt khe cứng nhắc như một dư âm chiến tranh còn đè nặng trong quản lý âm nhạc cho đến cuối những năm 80. Có những bài hát tình yêu đôi lứa được tuổi trẻ yêu thích và sau này trở nên nổi tiếng nhưng thời ấy cũng chịu số phận lận đận, bị phê phán, thậm chí bị cấm đoán. Những nhân vật uy tín như các nhạc sĩ Hoàng Hiệp và Xuân Hồng đều từng là lãnh đạo Hội Âm nhạc thành phố Hồ Chí Minh cũng bị báo chí khiển trách là “trước viết nhạc đỏ giờ quay sang viết nhạc vàng”. Cứ “anh anh - em em” là bị quy nhạc vàng, cứ “có hai người hôn nhau” là bị cấm đoán. Trong trường hợp này có thể thấy người sáng tác “nhập cuộc” nhanh hơn người quản lý. Song ý thức nhập cuộc của giới sáng tác sẽ chẳng có ý nghĩa gì hết nếu như nhận thức của những người quản lý văn hóa nghệ thuật các cấp vẫn duy trì theo nếp cũ.
Sự cố gắng nhập cuộc của giới sáng tác bắt đầu hiệu quả hơn trong những năm 90, khi mà không khí “mở cửa” và “đổi mới” có phần thông thoáng hơn. Chuỗi bốn đêm biểu diễn ca khúc tuyển chọn Nửa thế kỷ ca khúc Việt Nam (năm 1994) như một cuộc tổng kết thành tựu quá khứ, qua đó thấy được sự nhìn nhận lại giá trị của những bài hát lãng mạn thời đầu tân nhạc, cũng như sự khích lệ giới nhạc sĩ nhập cuộc vào đời sống âm nhạc đương đại.
Quan niệm về nhạc nhẹ lúc này đã thay đổi từ chỗ phủ nhận hoàn toàn đến tiếp nhận có chọn lọc. Nhạc nhẹ được công nhận như một trong ba dòng nhạc chính trong các kỳ liên hoan ca nhạc toàn quốc (cùng với nhạc cổ điển thính phòng và nhạc dân gian) và đã có nhiều cuộc liên hoan nhạc nhẹ được tổ chức tại các thành phố khác nhau. Tình ca mang hơi thở trẻ trung xuất hiện nhiều hơn, góp phần đẩy lui cơn sốt nhạc hải ngoại.
Để công chúng chuyển hướng từ nhạc ngoại sang nhạc nội là điều không dễ sau nhiều năm khủng hoảng thiếu tình ca. Ở đây phải ghi nhận công đầu thuộc về giới nhạc sĩ. Không thể không nhắc đến sự ra đời của nhóm Những người bạn từ sáng kiến của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn năm 1991, ngay vào lúc cơn sóng nhạc hải ngoại đang ở cao trào mạnh mẽ. Những người bạn gồm bảy nhạc sĩ Thành phố Hồ Chí Minh: Trịnh Công Sơn, Tôn Thất Lập, Trần Long Ẩn, Từ Huy, Nguyễn Ngọc Thiện, Nguyễn Văn Hiên, Thanh Tùng đã đem đến cho công chúng những món ăn tinh thần mới, những ca khúc trữ tình đầy sức sống không chỉ đi vào đời sống xã hội lúc đó, mà còn được yêu thích cho tới nay, như Sóng về đâu (Trịnh Công Sơn), Tình yêu mãi mãi (Tôn Thất Lập), Xin làm người hát rong (Trần Long Ẩn)…
Tình ca Việt lên ngôi với những cái tên được nhắc nhiều trong mảng “nhạc nhẹ” hay còn gọi là “nhạc trẻ”: Thanh Tùng (Hát với chú ve con, Chuyện tình của biển, Lời tỏ tình của mùa xuân, Ngôi sao cô đơn, Em và tôi, Giọt nắng bên thềm, Lối cũ ta về…), Phú Quang (Em ơi Hà Nội phố, Thương lắm tóc dài ơi, Đâu phải bởi mùa thu…), Dương Thụ (Lắng nghe mùa xuân về, Vẫn hát lời tình yêu, Điều còn mãi…), Bảo Chấn (Tình thôi xót xa, Nỗi nhớ dịu êm, Hoa cỏ mùa xuân, Bên em là biển rộng, Đêm nay anh mơ về em…)…
Trong mảng ca khúc mang đậm chất dân ca cũng có những tên tuổi đã chinh phục được công chúng trẻ: Trần Tiến (Tùy hứng lý ngựa ô, Ngẫu hứng sông Hồng, Sao em nỡ vội lấy chồng, Quê nhà...), Phó Đức Phương (Huyền thoại hồ núi Cốc, Chảy đi sông ơi, Trên đỉnh Phù Vân, Một thoáng Tây Hồ, Không thể và có thể, Về quê…), Nguyễn Cường (Em muốn sống bên anh trọn đời, Đôi mắt Pleiku )...
Ngoài các nhạc sĩ vừa kể trên, trong mảng tình ca còn có mặt các nhạc sĩ lão thành: Huy Du, Nguyễn Đức Toàn, Hoàng Vân, Văn Ký, Nguyễn Văn Tý, Chu Minh, Phan Nhân, Lư Nhất Vũ, Phạm Trọng Cầu…, cùng với những tác giả thuộc lứa 4X-5X: Phạm Minh Tuấn, Diệp Minh Tuyền, Trương Ngọc Ninh, An Thuyên, Văn Thành Nho, Đặng Hữu Phúc, Ngọc Đại, Trọng Đài, Quỳnh Hợp…; và những năm sau này còn thêm lứa 6X-7X-8X: Quốc Trung, Ngọc Châu, Võ Thiện Thanh, Việt Anh, Huy Tuấn, Anh Quân, Lê Minh Sơn, Giáng Son, Xuân Phương, Đỗ Bảo, Lưu Hà An, Hồ Hoài Anh, Lưu Hương Giang, Nguyễn Đức Cường… Điều này chứng tỏ ý thức nhập cuộc của giới sáng tác được nối tiếp không ngừng giữa các thế hệ.
Giới nhạc chuyên nghiệp vẫn luôn ý thức được rằng dù đời sống ca nhạc có phong phú đến đâu, thì tiếng nói đại diện cho quốc gia trên nhạc trường quốc tế vẫn chỉ có thể là khí nhạc. Thập niên 90 đã đánh dấu sự hồi sinh trở lại của khí nhạc sau nhiều năm “mất giọng”. Dù đời sống khí nhạc chìm hay nổi, tác phẩm giao hưởng thính phòng được dàn dựng hay không, thì các nhà soạn nhạc chuyên nghiệp vẫn âm thầm không ngừng nuôi dưỡng dòng chảy của âm nhạc chính thống, từ các thể loại thanh nhạc nhiều bè và có phần đệm đến các tác phẩm giao hưởng thính phòng.
Cuộc khởi sắc được đánh dấu bởi sự ra mắt của những tác phẩm giao hưởng về đề tài chiến tranh: Đội cận vệ bất diệt của Đàm Linh, Rhapsodie Hàm Rồng của Nguyễn Đình Tấn, Trở lại Điện Biên của Trần Trọng Hùng, Người về đem tới ngày vui của Trọng Bằng…, và ba giao hưởng từ số 5 đến số 7của Nguyễn Văn Nam ngợi ca quê hương và tôn vinh người phụ nữ: Mẹ Việt Nam, Hòn ngọc Viễn Đông, Chuyện nàng Kiều.
Nếu thập niên cuối thế kỷ XX là sự chuyển hướng từ nhạc ngoại trở về với nhạc nội, là bước đầu khởi sắc của khí nhạc chuyên nghiệp, thì thập niên đầu thế kỷ XXI hướng tới sự đa dạng qua những thử nghiệm khác nhau và khát vọng hội nhập với thế giới. Nhiều rào cản trong nhận thức được tháo gỡ. Điều kiện tiếp cận với thế giới âm nhạc toàn cầu rộng mở qua internet. Chưa bao giờ các nhạc sĩ có nhiều lựa chọn trong hình thức âm nhạc và ngôn ngữ biểu hiện đến vậy. Được tiếp xúc nhiều hơn với các trào lưu âm nhạc thế giới, các tác giả - đặc biệt thế hệ trẻ - có điều kiện thể hiện mình qua những phương thức biểu hiện mới mẻ, trong mảng nhạc giải trí phổ thông là pop, rock, jazz, soul, R&B, techno, hip-hop, rap, Latinh, new flamenco, dance…; còn lĩnh vực hàn lâm chuyên nghiệp là nhạc hiện đại, hậu hiện đại, nhạc đương đại, nhạc điện tử, nhạc thể nghiệm, nghệ thuật sắp đặt…
Đặc biệt sự tìm tòi còn được biểu hiện trong ý thức dân tộc, trong những cố gắng khẳng định bản sắc riêng cả ở ca khúc đại chúng cũng như khí nhạc chuyên nghiệp. Tính dân tộc đậm nét dần nhờ các thủ pháp sử dụng chất liệu dân gian hoặc sáng tạo trên nguyên lý âm nhạc cổ truyền, đặc biệt là vận dụng mối quan hệ khăng khít vốn có lâu đời giữa nhạc với lời, giữa giai điệu với ngữ điệu tiếng Việt.
Ý thức dân tộc được tôn lên gấp nhiều lần trong ngôn ngữ khí nhạc, ở đây có mặt không chỉ chất liệu dân ca mà cả giai điệu các bài hát mới và âm sắc nhạc cụ dân tộc, ở đây có sự kết hợp Đông - Tây qua cấu trúc và hình thức âm nhạc tự do, qua lối chồng âm quãng 4 mang màu sắc Á Đông, qua các phương thức phát triển nhiều bè theo chiều ngang vừa gần với nhạc hiện đại phương Tây thế kỷ XX, vừa mang phong cách ngẫu hứng của nhạc cổ Việt Nam.
Trong khi ca khúc đại chúng chủ yếu chỉ ta biết với ta, thì nhạc giao hưởng thính phòng luôn có những nỗ lực hội nhập với quốc tế: dù không mấy phổ cập trong nước, nhưng tác phẩm khí nhạc ngày càng có thêm cơ hội được giới thiệu ở nước ngoài, trong các chuyến lưu diễn của Dàn nhạc Giao hưởng quốc gia Việt Nam, của các nghệ sĩ Việt Nam đang sống và làm việc ở nước ngoài.
Nền khí nhạc thời chuyển giao được gây dựng bằng tác phẩm của các nhà soạn nhạc thế hệ 1X-2X-3X: Nguyễn Văn Thương, Huy Du, Nguyễn Văn Quỳ, Đàm Linh, Nguyễn Đình Tấn, Chu Minh, Trọng Bằng, Quang Hải, Vĩnh Cát, Doãn Nho, Hoàng Dương, Nguyễn Văn Nam, Hoàng Hà, Nguyễn Thị Nhung, Ca Lê Thuần, Thế Bảo, Phan Ngọc, Đỗ Dũng…; của đội ngũ 4X-5X-6X: Nguyễn Xinh, Vĩnh Lai, Hoàng Cương, Trần Trọng Hùng, Nguyễn Đình Bảng, Nguyễn Cường, Phúc Linh, Ngô Quốc Tính, Đặng Hữu Phúc, Đỗ Hồng Quân, Trọng Đài, Đức Trịnh, Hoàng Lương, Minh Đạo, Doãn Nguyên… ; của lớp 7X-8X: Vũ Nhật Tân, Kim Ngọc, Trần Mạnh Hùng, Lê Quang Vũ, Đặng Tuệ Nguyên, Đỗ Kiên Cường…
Danh mục khí nhạc được nối dài bởi các sáng tác của thập niên đầu thế kỷ XX: giao hưởng số 8 và số 9 của Nguyễn Văn Nam, kịch múa Ngọc trai đỏ và nhạc kịch Người giữ cồn của Ca Lê Thuần, Ký ức Hồ Chí Minh và các concerto cho đàn dân tộc và dàn nhạc giao hưởng của Quang Hải, Ký ức Đồng khởi của Võ Đăng Tín, Trổ 1 của Đỗ Hồng Quân, Đất nước và Tám khúc giao hưởng từ dân ca của Đặng Hữu Phúc, Ký ức 1995 của Vũ Nhật Tân, Eo lưng của Trần Kim Ngọc… Tác phẩm giao hưởng thính phòng Việt Nam cũng có mặt trong phòng hòa nhạc thế giới, như Đối thoại của Đỗ Hồng Quân, Lệ Chi viên của Trần Mạnh Hùng, Ngày hội, Pizzicato và các hòa tấu thính phòng của Đặng Hữu Phúc.
Nhiều tác phẩm nhạc đàn được viết nhân các sự kiện lớn của đất nước, đặc biệt là những món quà sinh nhật từ các nhà soạn nhạc trao tặng nhân kỷ niệm 300 năm Sài Gòn - Thành phố Hồ Chí Minh (1998), 990 năm Thăng Long - Hà Nội (2000), 1000 năm Thăng Long - Hà Nội (2010), những giao hưởng hợp xướng quy mô lớn mà buối công diễn đều là những sự kiện đáng nhớ của đời sống khí nhạc: Mở đất của Đỗ Hồng Quân, Thành phố trẻ của Chu Minh và Trần Quý, Sóng hồn của Nguyễn Thiên Đạo, concerto Thăng Long của Đàm Linh, Thăng Long - Hà Nội và Hà Nội thiên kỷ mới của Vĩnh Cát, Chào năm 2000 của Trọng Bằng, Hoa Lư - Thăng Long bài ca dời đô của Doãn Nho, Thăng Long ngày ấy của La Thăng, Thăng Long ngàn năm hội ngộ của Thiếu Hoa…
Đời sống khí nhạc bớt trống vắng hơn kể từ lần đầu tiên ở Việt Nam có “đêm tác giả” chỉ toàn tác phẩm khí nhạc của riêng một tác giả sống tại Việt Nam vào năm 2002 - đó là đêm giao hưởng của nhạc sĩ Vĩnh Cát. Và cũng lại là ông vào năm 2010 trong dịp Thủ đô 1000 năm tuổi có riêng một chương trình nhạc giao hưởng thuần túy về Hà Nội, bởi theo ông, nếu các chương trình nghệ thuật chào mừng đại lễ chỉ toàn ca khúc, toàn các thể loại pop, rock thì thật nghèo nàn, cứ như thiếu đi chất trí tuệ đặc trưng của người Hà Nội.
Mang lại sinh khí mới cho bức tranh khí nhạc còn có các đêm tác giả của các nhạc sĩ gốc Việt định cư ở nước ngoài: Nguyễn Thiên Đạo (Hòa tấu 95, Sóng hồn, Hồn Trương Chi, Khói, Khai giác, Định mệnh bất chợt…), Tôn Thất Tiết (Đối thoại với thiên nhiên), Nguyễn Lân Tuất (giao hưởng Tổ quốc tôi và các tác phẩm hòa tấu thính phòng), gần đây nhất là đêm nhạc của nữ tác giả trẻ Đặng Hồng Anh (giao hưởng thơ Kiều và các tác phẩm hòa tấu thính phòng).
Sự trở lại của Cô Sao - opera đầu tiên của Việt Nam - với phiên bản mới do Đỗ Hồng Quân phục dựng nhân kỷ niệm 90 năm ngày sinh nhạc sĩ Đỗ Nhuận (vào năm 2012) cũng là sự kiện đặc biệt trong đời sống âm nhạc chuyên nghiệp. Đến năm 2014, Cô Sao được trình diễn lần đầu tại Sơn La, nơi tác giả bị lưu đày năm xưa và cũng là bối cảnh câu chuyện của vở nhạc kịch này.
Một sự kiện khí nhạc nóng hổi nhất năm 2014: cuộc “ra quân” của đội ngũ sáng tác và biểu diễn khí nhạc Việt Nam tại Liên hoan Âm nhạc mới Á - Âu tổ chức tại Hà Nội vào tháng 10-2014 (cũng là lần đầu tiên tổ chức ở một nước châu Á) đã khẳng định Việt Nam cũng có tên trong bản đồ khí nhạc chuyên nghiệp thế giới, đồng thời cũng chứng tỏ thêm về tinh thần và tiềm năng hội nhập với thế giới bên ngoài của giới nhạc sĩ - nghệ sĩ biểu diễn âm nhạc chính thống ở nước ta.
Biểu hiện cho sự hòa nhập của giới nhạc chuyên nghiệp vào đời sống âm nhạc còn thấy được qua hoạt động của Hội Nhạc sĩ Việt Nam. Các cuộc liên hoan thường kỳ trung bình ba - bốn lần mỗi năm luân phiên tổ chức ở các khu vực Bắc - Trung - Nam tạo điều kiện cho nhạc sĩ các tỉnh thành giới thiệu tác phẩm mới, trao đổi học hỏi và khích lệ nhau trong sáng tác, biểu diễn và lý luận phê bình. Từ năm 2010, ngày 3-9 trở thành Ngày Âm nhạc Việt Nam với mong muốn biểu dương nhạc chính thống (trong đó có cả nhạc hát và nhạc đàn), quảng bá “nhạc sạch”, khích lệ giới sáng tác và biểu diễn trẻ, lôi cuốn công chúng, đặc biệt thế hệ trẻ hòa chung vào cộng đồng yêu nhạc Việt. Chương trình mới nhất (3-9-2014) được đánh giá hay hơn và công chúng đón nhận nồng nhiệt hơn những năm trước khiến người nghe có quyền hy vọng vào chất lượng ngày càng cao hơn ở những năm sau này.
Ý thức hội nhập là vậy. “Chứng thực” cho ý thức này là những hoạt động âm nhạc tự phát và có tổ chức, là danh mục tác phẩm thanh nhạc và khí nhạc sinh ra trong môi trường xã hội đầy biến động với tác động cả thuận lẫn nghịch từ những yếu tố khách quan của môi trường đó.
Những yếu tố khách quan ấy là gì? Nỗ lực hòa nhập đời sống âm nhạc của giới nhạc càng thấy rõ hơn nếu nhìn từ góc độ kinh tế (thị trường) và kỹ thuật (điện tử và công nghệ tin học) là hai yếu tố tác động mạnh nhất. Lại lần nữa ta trở ngược thời gian để xem xét những biến chuyển trong đời sống âm nhạc qua hai tác động khách quan có tính quyết định nhất này.
Sự chuyển đổi từ cơ cấu bao cấp sang kinh tế thị trường quả là tác động khó lường, dẫn đến hàng loạt sự chuyển đổi khác trong mọi hoạt động âm nhạc. Sau những khoảng lặng do không được chuẩn bị trước về mọi mặt - tâm lý tinh thần, hoạt động nghề nghiệp và khả năng kiếm sống, giới nhạc buộc phải tự thân vận động, tìm mọi cách thích nghi dần với hoàn cảnh đổi thay. Khái niệm “biên chế nhà nước” mất dần ý nghĩa quan trọng. Ngày càng nhiều hơn nhạc sĩ, nghệ sĩ hoạt động tự do. Không đủ sống với đồng lương cán bộ nhà nước, người trong biên chế không thể chuyên tâm công việc mà phải tranh thủ “chân trong chân ngoài”. Không ít người có tài mà phải bỏ nghề chuyển sang kinh doanh buôn bán. Những người cố trụ với nghề chủ yếu kiếm sống thêm bằng mọi cách có thể: viết nhạc theo đơn đặt hàng, phối khí thuê, mở phòng thu thanh; biểu diễn tại phòng trà, nhà hàng, khách sạn; dạy đàn tại gia, thậm chí đến tận nhà trò làm gia sư cho con cái gia đình có điều kiện…
Đồng tiền chi phối tất cả. Sản phẩm âm nhạc thành hàng hóa, mà hàng hóa thì phải theo nguyên tắc khách hàng là thượng đế, có cầu thì mới có cung. Người nghe thích gì thì tung ra thị trường món hàng đó. Từ đây sinh ra nhạc thị trường. Đứa con của thời kinh tế thị trường lớn nhanh như thổi, lập tức lấn lướt nhạc chính thống đến mức đa phần công chúng chỉ biết đó là đại diện duy nhất của nhạc Việt. Đời sống âm nhạc thả nổi, khó kiểm soát dẫn đến nhiều nghịch lý, nhiều bất công cho người có chuyên môn và tài năng thực sự.
Người sáng tác nhạc chính thống không đủ điều kiện dàn dựng và đưa tác phẩm đến với công chúng. Giới nhạc vẫn có câu: “Nếu không viết ca khúc nào thì nhà soạn nhạc vẫn chưa phải là nhạc sĩ” và đương nhiên dù có tên tuổi trong giới nhạc thì họ vẫn “chẳng là ai” đối với công chúng. Trong khi đó hàng loạt tác giả viết ca khúc thị trường không cần được đào tạo bài bản, chỉ cần đi đúng lộ trình làm ăn là trở thành nhạc sĩ “ăn khách” và nổi như cồn.
Người biểu diễn được đào tạo chính quy cũng ế, chẳng cứ nhạc công mà cả ca sĩ cũng ế ẩm trong một nền âm nhạc hầu như chỉ có ca khúc. Với cách thưởng thức âm nhạc “nhìn nhiều hơn nghe”, chỉ cần ngoại hình bắt mắt, ăn mặc gây chú ý cộng với sự hỗ trợ của công nghệ lăng-xê thì nhiều giọng hát xoàng xĩnh vẫn trở thành ca sĩ, thậm chí sao nọ sao kia.
Công chúng thời bao cấp cho gì nghe nấy. Từ khi lên ngôi thượng đế, người tiêu thụ âm nhạc có quyền định giá sản phẩm. Thị hiếu đại chúng chiếm lĩnh không chỉ thị trường băng đĩa âm nhạc, mà cả các chương trình ca nhạc trên sân khấu và còn “phủ sóng” trên các phương tiện phát thanh truyền hình. Các chương trình nhà đài cũng đặt tiêu chí kinh doanh lên trên chất lượng nghệ thuật và chịu sự điều khiển của các nhà tài trợ hoặc doanh nghiệp mua quảng cáo. Tác phẩm được định giá không phải bằng chất lượng nghệ thuật mà theo tiêu chí sản phẩm bán chạy, thậm chí được nâng giá bằng các thủ thuật kinh doanh, kể cả mánh lới làm hàng để tiêu thụ lẫn lộn cả hàng chợ, hàng nhái... Nhà đài đưa quảng cáo chen vào các chương trình ca nhạc thực ra chẳng phải vì lợi ích người tiêu dùng, trong đó âm nhạc bị lạm dụng vô tội vạ. Nhiều màn quảng cáo với thứ “nhạc quảng cáo” nhảm nhí đó là biểu hiện chẳng những thiếu tôn trọng người xem truyền hình, mà còn là sự xúc phạm nghệ thuật âm nhạc.
Sự hồi sinh nhạc cổ truyền vào thập niên đầu thế kỷ XXI cũng không tránh khỏi tư duy kinh tế thị trường và thương mại hóa, nhất là những thể loại đã được UNESCO công nhận là di sản phi vật thế của nhân loại. Sự đánh tráo thật - giả đã và đang là nguy cơ biến những di sản phi vật thể của tổ tiên và các nghệ nhân “báu vật sống” thành nạn nhân của các hoạt động thương mại hóa nghệ thuật.
Nhạc giải trí lấn lướt nhạc chính thống, ca khúc quần chúng lấn át giao hưởng thính phòng và nhạc cổ truyền... Vài mặt trái kể trên chưa phải là đầy đủ về tác động nghịch của kinh tế thị trường vào sinh hoạt âm nhạc. Song không vì thế mà tất cả những gì chưa hay chưa tốt trong sinh hoạt âm nhạc đều đổ lỗi cho kinh tế thị trường, bởi nếu đó là sự đổi thay tất yếu theo quy luật phát triển xã hội thì cũng như quy luật đào thải tự nhiên thôi, những gì khéo điều chỉnh, biết thích nghi với môi trường mới một cách hợp lý sẽ tồn tại. Đây chính là nhân tố thử thách tôi luyện cho giới nhạc, đặc biệt là người quản lý âm nhạc.
Một tác động khác vô cùng mạnh mẽ trong đời sống âm nhạc thuộc về kỹ thuật. Đây thực sự là cuộc chuyển biến lớn lao từ cơ sở kỹ thuật lạc hậu trong hoạt động âm nhạc (ghi âm ghi hình, in ấn xuất bản, quảng bá âm nhạc…), cho đến sự tiếp nhận kỹ thuật điện tử vào những thập niên cuối thế kỷ XX và công nghệ tin học đầu thế kỷ XXI.
Các thiết bị âm thanh điện tử bắt đầu xuất hiện từ thập niên 70 cùng với sự du nhập của nhạc nhẹ, đánh dấu bước tiến về phương tiện kỹ thuật trước hết trong biểu diễn và thưởng thức âm nhạc, dần dần lan sang các hoạt động khác: sáng tác, hòa âm phối khí, sản xuất băng đĩa… Các nhạc cụ điện tử ngày càng phổ cập, hiện đại và tiện ích: guitare điện, keyboard, trống điện… Đặc biệt keyboard, thường được gọi organ, đã tham gia tích cực vào việc làm nhạc và chơi nhạc, đến mức nhu cầu học đàn organ mạnh mẽ hơn mọi thứ đàn khác, khiến nhiều gia sư piano phải chuyển hướng dạy organ để được “đắt hàng” hơn gấp nhiều lần.
Vai trò kỹ thuật trong chất lượng âm thanh và hình ảnh là một trong những nguyên nhân lý giải cho cơn sốt nhạc hải ngoại và karaoke. Bài hát nội địa có hay mấy mà hòa âm dở, thu thanh kém, hình ảnh tồi vẫn không thể địch nổi băng đĩa hải ngoại. Nhạc thị trường về sau đã khắc phục được điều đó, nhờ thế các danh mục karaoke chuyển hướng dần sang nhạc nội. Một mặt cần ghi nhận những cố gắng của các nhà sản xuất trong cuộc cạnh tranh quyết liệt của thị trường băng đĩa, mặt khác cũng thật tiếc cho những sản phẩm kỹ thuật tốt, âm thanh chuẩn, hình ảnh đẹp mà chất lượng nghệ thuật âm nhạc lại quá xoàng. Giá trị nghệ thuật và chất lượng kỹ thuật ít khi song hành, đấy là điều không may cho người thưởng thức. Giá như các nhà hoạch định âm nhạc sớm điều chỉnh nghịch lý này cho công chúng bớt thiệt thòi, thay vì trách cứ thẩm mỹ của người dân thấp kém.
Một điều kỳ diệu chưa từng có trong quá khứ về phương diện kỹ thuật âm nhạc, đó là công nghệ thông tin với sự có mặt của chiếc vi tính cùng hàng loạt phần mềm chép nhạc (tổng phổ, phân phổ, in ấn bản nhạc) và làm nhạc (hòa âm phối khí, thu tiếng ghép hình, dựng video clip). Tất cả mọi công đoạn làm nhạc đều được vi tính hóa, vừa tăng chất lượng cho sản phẩm, vừa giảm công sức, thời gian, tiền bạc cho người làm nhạc chuyên nghiệp cũng như nghiệp dư, trong lĩnh vực nhạc thị trường giải trí cũng như giao hưởng thính phòng.
Chiếc vi tính càng bộc lộ được tính ưu việt của công nghệ thông tin khi Việt Nam bắt đầu có mạng internet. Nếu năm 1986 đã “mở cửa” chủ yếu trong ý thức chính trị và giới nhạc phần nào đó có thể hòa nhập với đời sống âm nhạc trong nước, thì lúc này thông qua internet, người sáng tạo cũng như người thưởng thức âm nhạc mới thực sự được mở cửa nhìn ra thế giới vô tận để hiểu người và hiểu mình hơn, từ đó có được cơ hội hòa nhập với diễn đàn âm nhạc quốc tế.
Giáo trình đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp quá lạc hậu, sách chuyên ngành quá hiếm hoi, điều kiện nghe hòa nhạc không thường xuyên, thông tin chậm trễ và phiến diện… Với hoàn cảnh âm nhạc như thế thì internet là sự bù đắp tuyệt vời, có thể cung cấp từ tài liệu lưu trữ đến thông tin hoạt động âm nhạc cập nhật dưới mọi hình thức: văn bản (bài viết và bản nhạc), âm thanh, hình ảnh của cả quá khứ và hiện tại.
Thế giới ảo nhưng hiệu quả tích cực rất thực: internet mở ra môi trường học hỏi vô tận, nhất là cho những ai biết nắm mọi cơ hội tự học trong trường đời; internet mang đến hình thức báo mạng (báo điện tử, website, blog, các trang xã hội) với vô số chuyên mục âm nhạc có tiện ích tổng hợp đủ các hình thức đọc - nghe - nhìn; internet là diễn đàn trao đổi, giao lưu toàn cầu, là nơi tác giả tự quảng bá tác phẩm, nghệ sĩ tự quảng bá tiết mục để nhận được phản hồi nhanh nhất trực tiếp nhất từ công chúng; internet đem lại cho người thưởng thức kho tàng âm nhạc online phong phú với đủ loại nhạc từ cổ chí kim, bình đân đến hàn lâm, từ dân gian đến giao hưởng thính phòng, từ hình thức đơn giản đến quy mô đồ sộ...
Thế giới ảo nhưng hậu quả tiêu cực cũng lại có thực, bởi bất cứ phương tiện kỹ thuật nào dù hiện đại mấy vẫn có “tác dụng phụ”. Thế giới ảo không khác gì thế giới thực, cũng đầy rẫy hàng giả, đồ rác rưởi, phế thải, độc hại. Nhạc rác cũng bắt nguồn từ đây. Nhạc thảm họa, nhạc té ghế, nhạc chế, nhạc nhái…, bất cứ thứ gì tệ hại bị ngăn cấm đều có thể tìm thấy trên mạng.
Thực ra ích lợi hay tác hại, mặt phải hay mặt trái là tùy thuộc vào người sử dụng và cách sử dụng. Thế hệ già không thạo internet, trong đó có các phụ huynh không quản được con cái, có các nhà quản lý không kiểm soát được tình hình, luôn lên tiếng phản đối và đòi chặn các kiểu mạng mẽo. Mọi biện pháp cấm đoán chỉ chứng tỏ sự bất lực của thế hệ trước và dễ gây phản ứng chống đối của thế hệ @ đã sớm ý thức về nhân quyền. Điều quan trọng ở đây là tạo ra bản lĩnh âm nhạc cho thế hệ trẻ và đặt lòng tin vào bản lĩnh ấy. Tất cả đều xuất phát từ ý thức âm nhạc tốt, mà ý thức tốt là nhờ được nuôi dưỡng trong môi trường âm nhạc lành mạnh. Được hít thở trong môi trường âm nhạc nhân văn từ tuổi nhà trẻ, mẫu giáo, tiểu học, phổ thông…, giới trẻ sẽ tự biết phân biệt những hay - dở, thật - giả, ảo - thực.
Một khi không có bản lĩnh âm nhạc thực sự trong một môi trường bát nháo, con người ta dễ lẫn lộn giữa nghệ thuật với kỹ thuật và thường lạm dụng tính ưu việt của kỹ thuật để khỏa lấp cho phần non kém của nghệ thuật. Kỹ thuật điện tử và internet cung cấp phương tiện và những phần mềm chơi nhạc, làm nhạc cho cả những người ngoài ngành nhạc, thậm chí không biết nhạc. Không cần học nhạc, chẳng có chút kiến thức âm nhạc sơ đẳng vẫn thành ca sĩ, nhạc sĩ.
Ca sĩ giọng non kém hát chênh phô đã có kỹ thuật chỉnh sửa nắn giọng trong phòng thu, rồi dùng play-back để hát nhép trước công chúng, lại có chút tài bắt chước để “sao y chang” phong cách và ngoại hình của idol nào đó đang “hot” trên mạng - thế là cũng thành “hot”!
Nhạc sĩ cũng dễ dàng làm nhạc nhái theo “bản mẫu” từ nguồn internet với đủ loại nhạc, nhiều tới mức khó mà phát hiện ra ngay, thế nên gần đây xảy ra vài vụ rút lại giải thưởng tại các cuộc thi ca nhạc trên truyền hình. Không ít tác giả trẻ thuộc loại có “thương hiệu” đang viết ca khúc dựa trên phần đệm được lập trình sẵn trên máy mà vẫn coi đó là sáng tạo nghệ thuật. Trong sinh hoạt ca nhạc giải trí gần đây rộ lên cách “chơi” mới có tên là mash-up, nghĩa là lắp ghép những bài hát có sẵn rồi cộp mác sản phẩm của riêng mình rồi in đĩa hoặc tung lên mạng.
Nói đến tác động của kỹ thuật trong đời sống âm nhạc, không thể bỏ qua vai trò của truyền hình. Một bước tiến dài kể từ thời buổi truyền hình chỉ loanh quanh mấy kênh nhà nước phát sóng vài giờ mỗi ngày, cho đến nay lên đến hàng trăm kênh của nhà nước, tư nhân và ngoại quốc được phủ sóng cả nước và phát sóng 24/24. Với số lượng và thời lượng phong phú vậy, truyền hình có rất nhiều chương trình ca nhạc, thậm chí có thể coi những năm 2000 là thập niên của ca nhạc truyền hình.
Qua nhiều sân chơi ca nhạc đại chúng mà đa phần là sao chép các chương trình có tiếng của nước ngoài, màn ảnh nhỏ đang đóng vai trò khuấy động đời sống âm nhạc không thua kém gì hoạt động biểu diễn trên sân khấu. Các trò chơi âm nhạc khác nhau, các hình thức thi thố phát hiện tài năng trẻ trong ca hát và sáng tác ca khúc không ngừng nối tiếp nhau mùa này sang mùa khác. Đài Trung ương hàng tuần hàng tháng rộn ràng Bài hát Việt, Con đường âm nhạc, Trò chơi âm nhạc...; và hàng năm đến hẹn lại lên với Sao mai, Sao mai điểm hẹn, Tiếng hát truyền hình, Vietnam Idol, Đồ-rê-mí, Giọng hát Việt, Giọng hát Việt nhí, Tìm kiếm tài năng, Gương mặt thân quen... Các đài địa phương không kém nhộn nhịp với Nhịp cầu âm nhạc, Sắc màu âm nhạc, Tiếng hát truyền hình, Giai điệu tình yêu, Thế giới V-pop, Solo cùng Bolero...
Âm nhạc trở thành một trong những chương trình chủ lực của truyền hình, thường được phát vào giờ vàng, nhưng là ca nhạc đại chúng chứ không phải những giá trị lâu đời của nhạc cổ truyền hoặc giao hưởng thính phòng. Một khi truyền hình chạy theo thị hiếu số đông, thì nó không còn là lựa chọn của “số ít”. Giới trí thức già ngày càng dị ứng với ca nhạc truyền hình. Giới trí thức trẻ cũng bắt đầu thờ ơ với truyền hình, nếu có xem cũng chỉ theo dõi các kênh ngoại quốc và họ hướng đến internet nhiều hơn vì ở đó có thể lựa chọn món ăn tinh thần phù hợp hơn. Truyền hình vẫn ngày càng trăm hoa đua nở, vậy mà luôn có không ít điều này tiếng nọ, nào là âm nhạc bị “truyền hình hóa”, nếu không giáo điều với các giá trị mòn mỏi không đủ sức thuyết phục thế hệ trẻ, thì cũng rập khuôn các sân chơi âm nhạc theo công thức câu khách hời hợt nhạt nhẽo; nào là “định hướng” công chúng khen chê theo nhà đài, trong khi hội đồng thẩm định hay ban giám khảo của hàng loạt chương trình ca nhạc chẳng bao giờ thấy có tiếng nói của một nhà lý luận âm nhạc chuyên nghiệp...
Dù bị chỉ trích nhiều, song truyền hình cũng như internet và tất cả phương tiên kỹ thuật phục vụ con người đều không có lỗi. Không thể vì những hát sạn của chương trình ca nhạc mà đóng cửa truyền hình, cũng như không thể vì mặt trái của thông tin mạng mà ngăn cấm internet. Thời đại của truyền hình, thời đại của internet đã mang đến cho đời sống dân trí không gian rộng mở và đa dạng chưa từng có trong lịch sử loài người. Chúng ta không thể từ chối thành tựu của văn minh, bởi văn minh là phương tiện phục vụ xã hội, còn hiệu quả tốt - xấu lại phụ thuộc vào văn hóa của người sử dụng. Cho nên những gì liên quan đến giải pháp cho mặt tiêu cực trong đời sống âm nhạc do tác động của kinh tế thị trường hay công nghệ thông tin, rút cục lại liên quan đến những gì thuộc trình độ nhận thức, hiểu biết và văn hóa âm nhạc.
Thị hiếu đại chúng và lý luận phê bình âm nhạc
Văn hóa âm nhạc phần nào được phản ánh qua vị thế của thị hiếu đại chúng và của hoạt động lý luận phê bình trong sinh hoạt âm nhạc thời kinh tế thị trường.
Thị hiếu đại chúng
Thời chiến và cả thời hậu chiến, công chúng âm nhạc được coi như một cộng đồng thụ động chỉ tiêu thụ duy nhất món ăn tinh thần bao cấp nặng về tuyên truyền, cổ động, ngợi ca.
Thời kinh tế thị trường cũng lấy số đông làm trọng và đáp ứng cho nhu cầu thưởng thức âm nhạc của số đông ấy với mục tiêu chính là giải trí. Mục đích lợi nhuận đã đưa thị hiếu số đông lên vị trí áp đảo, thậm chí thay thế số ít. Trong trình tự quen thuộc sáng tác - biểu diễn - thưởng thức, mắt xích đầu tiên là tác giả đã nhường chỗ cho mắt xích cuối cùng là công chúng, và công chúng trở thành đầu mối khởi sự, nhu cầu thưởng thức của khách hàng (tức thượng đế) quyết định tất cả các khâu còn lại: sáng tác, biểu diễn, phê bình âm nhạc.
Các nhà tổ chức biểu diễn, sản xuất chương trình và đầu tư cho sản phẩm nhạc thị trường luôn phải nghe ngóng tìm hiểu thị hiếu số đông. Ca khúc đại chúng vẫn là thể loại “vua” và xem chừng còn trị vì dài lâu. Nhạc nhẹ, nhạc trẻ, nhạc sến, nhạc não tình, nhạc học trò, nhạc teen… tóm lại là các kiểu nhạc giải trí ăn khách luôn thay đổi theo mùa (vì thế còn được gọi là nhạc thời trang), nhưng đều có đặc điểm chung là giai điệu đơn giản, thuận tai, dễ hát, dễ thuộc, đủ để tải lời ca nói về tình yêu. Giai điệu ấy, lời ca ấy chưa phải là tất cả, đấy chỉ là một trong những thành tố làm nên tiết mục ca nhạc nghe - nhìn, đôi khi “nhìn” còn quan trọng hơn cả “nghe” nhờ các yếu tố sân khấu đáp ứng nhu cầu mãn nhãn: vũ đạo, trang phục, ánh sáng, trang trí, màn hình… “Xem” ca nhạc trở thành thói quen của công chúng, thành ra những tiết mục các chương trình kỷ niệm (mà dân chúng vẫn gọi là chương trình “cúng cụ”) cũng được “múa hóa”, ca sĩ không tự nhảy nhót được thì dùng múa minh họa (múa solo, múa đôi, múa tốp), có khi chẳng ăn nhập gì với nội dung bài hát và còn gây phản cảm.
Vai trò của thị hiếu đại chúng được tôn lên nhờ tác động của kinh tế thị trường, lại được nhân lên gấp bội nhờ sự hỗ trợ báo chí truyền thông và về sau còn có thêm kỹ thuật công nghệ thông tin. Chẳng hạn như các sao nổi lên nhanh chóng nhờ công nghệ quảng cáo, hình ảnh và bài lăng-xê trưng khắp các mặt báo, khoe khoang từ ăn mặc, nhà cửa, xe cộ đến sinh hoạt đời tư, thậm chí dùng cả những chiêu thổi phồng scandal để gây chú ý của công chúng trẻ. Chẳng hạn như hình thức bình chọn của công chúng: kết quả giải thưởng các chương trình ca nhạc do các báo đài tổ chức, nhất là các chương trình truyền hình thực tế phát sóng dày đặc hiện nay đều phụ thuộc vào số lượt nhắn tin, gọi điện thoại hoặc gửi email tới ban tổ chức. Bình chọn của số đông người tiêu dùng quyết định thứ hạng tác phẩm hoặc tiết mục biểu diễn. Không thể đòi hỏi những người xem chương trình đại diện cho toàn bộ công chúng, cũng không thể dựa vào thị hiếu đại chúng mà xác định giá trị nghệ thuật của tác phẩm và tài năng của người biểu diễn, đó là chưa kể tính xác thực của hệ thống bình chọn. Trong các chương trình truyền hình tìm kiếm tài năng trẻ, nhiều gia đình bỏ hàng chục triệu, thậm chí cả trăm triệu mua sim rác để nhắn tin bình chọn cho con em mình.
Thị hiếu đại chúng và báo chí thị trường nuôi dưỡng cả một nền ca khúc đại chúng, trong đó có những ca khúc thị trường dễ dãi, nhạt nhòa, nghe lần đầu mà thấy na ná cái gì đó. Nhạc thị trường dù có nhiều mức từ hạng bình dân đến cỡ siêu thị, chung quy vẫn là hàng chợ và luôn thay đổi theo nhu cầu tiêu thụ. Chỉ dựa vào thị hiếu đại chúng, đưa ca khúc đại chúng - mà đa phần trong đó là nhạc kinh doanh, không có giá trị lâu bền - vào vị trí đại diện cho toàn bộ nhạc Việt, thì quả là điều đáng lo ngại không chỉ cho đời sống âm nhạc hôm nay, mà còn ảnh hưởng đến thẩm mỹ âm nhạc của nhiều thế hệ sau này.
Lý luận phê bình
Các nhà lý luận là những người sớm nhận thấy và đã từng lên tiếng về hiện tượng không thể coi âm nhạc của số đông là món ăn chung cho tất cả. Lấy thị hiếu số đông làm mẫu chung để “giảm biên chế” thành phần nghe nhạc là tự làm nghèo đời sống âm nhạc. Công chúng của thời đại toàn cầu hóa là một đối tượng mang nhiều khuôn mặt, nhiều sở thích, nhiều “cái tôi” khác nhau, khác về lứa tuổi, hoàn cảnh, môi trường, trình độ, nghề nghiệp, thẩm mỹ, tâm lý, tính cách... Sự đa diện của đối tượng nghe nhạc đòi hỏi tính đa dạng trong sinh hoạt âm nhạc và thúc đẩy sự phát triển muôn màu muôn vẻ của nền âm nhạc đương đại.
Thay vì đứng từ phía này để xem xét chê bôi sở thích của phía khác, thay vì lấy thước đo thẩm mỹ của phái này để đo giá trị phía khác, sự thể hẳn sẽ dễ chịu hơn cho tất cả các loại thành phần công chúng nếu chúng ta có cái nhìn thoáng hơn, luôn tìm cách mở rộng thực đơn cho các khẩu vị khác nhau tùy ý lựa chọn. Một mặt chủ động đầu tư phi lợi nhuận và có quy mô vào những thể loại âm nhạc không thuộc diện ăn khách để không bỏ rơi số ít, bởi cái gọi là người nghe đích thực, là văn hóa cấp cao thật đáng tiếc lại vẫn thuộc về số ít. Mặt khác, cũng không thể nhân danh đẳng cấp của số ít để miệt thị hay phủ nhận vai trò và ý nghĩa của âm nhạc đại chúng.
Để làm được như thế thì giới nhạc chẳng những cần thoát khỏi sự lệ thuộc vào thị hiếu đại chúng, mà còn phải chủ động góp phần nâng cao thẩm mỹ công chúng. Giới nhạc ở đây không chỉ là người sáng tác và biểu diễn, mà cả các nhà quản lý và quảng bá âm nhạc. Đặc biệt quan trọng là tác động của giới lý luận phê bình âm nhạc. Song họ đã làm được gì?
Vài chục năm gần đây, hầu như năm nào các học viện, nhạc viện và trường nghệ thuật ba miền Bắc - Trung - Nam cũng cho ra lò thêm tân binh bổ sung cho đội quân lý luận âm nhạc. Vậy mà vẫn còn đây đó lời phàn nàn: lĩnh vực phê bình âm nhạc hầu như trống trơn, đội ngũ phê bình âm nhạc gần như không có.
Năm nào Hội Nhạc sĩ cũng kết nạp thêm vài nhà lý luận và con số hơn trăm hội viên chuyên ngành lý luận cũng đủ để lập thành một hội độc lập. Thế mà trong bản tổng kết nhiệm kỳ nào, ngành lý luận cũng vẫn kiên trì trụ ở điểm yếu nhất trong cái thế kiềng ba chân sáng tác - biểu diễn - lý luận.
So với trước năm 1945 chỉ có 170 đầu báo, giờ có trên 800 loại báo giấy (hầu như nào báo cũng có chuyên mục âm nhạc hoặc chuyên mục văn hóa, nghệ thuật hoặc giải trí có liên quan đến âm nhạc), 200 báo nói (phát thanh), 200 báo hình (truyền hình), 700 báo điện tử. Đó là chưa thể thống kê hết hàng ngàn website chuyên ngành và blog cá nhân quan tâm đến nghệ thuật âm nhạc. Vậy mà các nhà lý luận vẫn than phiền thiếu diễn đàn âm nhạc, nhiều khi muốn nói mà chẳng biết nói ở đâu, thành ra đành chấp nhận mang tiếng có cũng như không.
Những điều nghịch lý như vậy đều có nguyên do nên vẫn cứ tồn tại chưa biết đến bao giờ. Cái “bao giờ” ấy là lúc nào?
Đấy là lúc:
1/ xóa được cái khoảng cách đáng buồn giữa học với hành, giữa đào tạo lý luận ở nhạc viện với yêu cầu thực tế của đời sống âm nhạc;
2/ hoạt động lý luận âm nhạc được “xã hội hóa”, tận dụng được sự đầu tư, hỗ trợ, hợp lực từ các cơ quan quản lý văn hóa nghệ thuật và các hội chuyên ngành, trung ương cũng như địa phương;
3/ luôn có sự kết nối chặt chẽ giữa các nhà lý luận âm nhạc với báo chí và các phương tiện truyền thông đại chúng.
Về khoảng cách giữa đào tạo và yêu cầu xã hội: dù giới lý luận âm nhạc đã nhiều lần đề xuất với Bộ Giáo dục và đào tạo, nhưng cho đến nay ở Việt Nam vẫn chưa có mã ngành đào tạo phê bình âm nhạc. Học trò khoa lý luận ra trường phải tự học trong trường đời những kỹ năng cần có trước khi hành nghề phê bình, nên ít ai chuyên tâm với cái nghề “khó nhằn” mà dễ va chạm này. Kết quả hàng chục năm nay đào tạo nhiều mà chủ yếu chỉ cung cấp nhân lực cho đội ngũ giảng dạy và nghiên cứu, chứ chuyên ngành phê bình quả thực vẫn là số 0.
Về tính xã hội trong hoạt động phê bình: hoạt động chính của lý luận âm nhạc vẫn là các đề tài nghiên cứu khoa học, giáo trình giảng dạy. Đối tượng đọc sách chuyên ngành vốn rất hạn hẹp, lại trong thời buổi văn hóa đọc xuống cấp nên các công trình lý luận âm nhạc hầu hết không tránh khỏi số phận lưu kho. Phát hành số lượng ít, thiếu hẳn khâu quảng bá để bán, sách lý luận rất ít điều kiện hòa nhập vào đời sống xã hội. Song có thể nói đây chính là chất xám, là những văn bản sử liệu mà giới lý luận để lại cho hậu thế.
Trong tài sản để lại cho tương lai của ngành lý luận có những bộ sách quý, được thực hiện công phu bởi sự hợp lực của nhiều tác giả, trong đó đáng kể nhất là:
- Âm nhạc mới Việt Nam - tiến trình và thành tựu (Tú Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên; Viện Âm nhạc, 2000; 1000 trang): tổng kết và đánh giá hoạt động âm nhạc trên các lĩnh vực sáng tác, biểu diễn, đào tạo, lý luận từ khi hình thành và phát triển qua các chặng đường lịch sử đất nước ở thế kỷ XX.
- Tân nhạc Hà Nội - từ đầu thế kỷ XX đến 1945 - Hình thành và phát triển (Hoàng Dương, Phạm Tuyên, Hồ Quang Bình, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh; Hội Âm nhạc Hà Nội, 2002; 294 trang): khảo cứu một giai đoạn quan trọng trong lịch sử âm nhạc Việt Nam, phác thảo những gương mặt đầu tiên đã đặt những viên gạch đầu tiên cho nền nhạc mới nước nhà.
- Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX (Viện Âm nhạc, 2003) được trao Giải đặc biệt của Hội Nhạc sĩ Việt Nam năm 2004. Đây là công trình khoa học đồ sộ tuyển chọn những bài viết về âm nhạc trên báo chí của thế kỷ trước, đặc biệt phần dẫn giải ở đầu mỗi tập đã cố gắng đưa ra cái nhìn tổng quát và hệ thống trong từng lĩnh vực của nền âm nhạc nước nhà. Bộ sách gồm năm tập, bảy cuốn:
Tập I (Dương Viết Á) - Phần 1 : Những kiến giải về văn hóa âm nhạc
(1192 trang)
Tập II (Tô Ngọc Thanh) - Phần 2: Nhạc hát cổ truyền (1300 trang)
Phần 3: Nhạc đàn cổ truyền (1040 trang)
Tập III (Vũ Nhật Thăng) - Phần 4: Nhạc cụ (704 trang)
Tập IV (Bùi Trọng Hiền) - Phần 5: Nhạc sân khấu cổ truyền (1370 trang)
Tập V (Nguyễn Thị Minh Châu) - Phần 6: Nhạc hát mới (1132 trang)
Phần 7: Nhạc đàn mới (600 trang)
- Âm nhạc Việt Nam - tác giả tác phẩm (Trọng Bằng chủ biên; Viện Âm nhạc, 2006-2009) giới thiệu cuộc đời và phân tích tác phẩm của 54 nhạc sĩ đã nhận giải thưởng Hồ Chí Minh và giải thưởng Nhà nước về Văn học nghệ thuật. Bộ sách gồm năm tập:
Tập 1 (Nguyễn Thị Nhung) chân dung 11 nhạc sĩ (284 trang)
Tập 2 (Lê Văn Toàn) chân dung 12 nhạc sĩ (324 trang)
Tập 3 (Nguyễn Thị Minh Châu) chân dung 12 nhạc sĩ (484 trang)
Tập 4 (Phạm Tú Hương) chân dung 12 nhạc sĩ (448 trang)
Tập 5 (Vũ Tự Lân) chân dung 12 nhạc sĩ (296 trang)
Năm cuốn của năm tác giả trên vào năm 2010 được bổ sung chỉnh sửa và tái bản thành một tập sách khổ lớn, vào năm 2012 được trao Giải đặc biệt của Hội Nhạc sĩ Việt Nam và Giải A của Hội đồng Lý luận phê bình văn học nghệ thuật trung ương.
- 1000 năm âm nhạc Thăng Long - Hà Nội (Nhà xuất bản Âm nhạc, 2010) gồm 5 cuốn sách với phần nhạc cổ (ba tập đầu) của các tác giả: Vũ Nhật Thăng, Bùi Trọng Hiền, Phạm Minh Hương, Nguyễn Thủy Tiên, Hồ Hồng Dung, Kim Anh và phần nhạc mới (hai tập cuối) của các tác giả: Dương Viết Á, Nguyễn Thụy Kha, Nguyễn Thị Minh Châu. Bộ sách được trao Giải đặc biệt của Hội Nhạc sĩ Việt Nam năm 2010.
- Ca khúc Hà Nội thế kỷ XX và những năm đầu thế kỷ XXI của nhóm tác giả: Hoàng Dương, Hồ Quang Bình, Vũ Tự Lân, Nguyễn Thụy Kha, Nguyễn Thị Minh Châu (766 trang, Nhà xuất bản Hà Nội, 2010). Cuốn “biên niên sử bằng âm thanh” của Hà Nội này được trao Giải nhất của Hội Nhạc sĩ Việt Nam năm 2010.
Ngoài ra còn rất nhiều sách nghiên cứu về âm nhạc cổ truyền, chân dung nhạc sĩ, phân tích tác phẩm và nhiều cuốn tập hợp những bài bình luận về mọi hoạt động âm nhạc… Còn có không ít bài viết kịp thời về hiện trạng sinh hoạt âm nhạc, nhưng chỉ đăng ở diễn đàn chuyên ngành: tạp chí Âm nhạc và website của Hội Nhạc sĩ Việt Nam, tạp chí Nghiên cứu âm nhạc (Thông báo khoa học) của Viện Âm nhạc, các tờ nội san của Học viện Âm nhạc quốc gia, của các nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh và Huế; hoặc trong kỷ yếu hội thảo chuyên ngành của Hội Nhạc sĩ, các hội địa phương và Viện Âm nhạc. Qua đây có thể thấy giới lý luận luôn cố gắng thực hiện nhiệm vụ tổng kết và đánh giá thành quả sáng tác, phân tích mọi hiện tượng nổi cộm trong biểu diễn và thưởng thức, quan tâm đặc biệt đến vấn đề thị hiếu và giáo dục thẩm mỹ âm nhạc.
Phải nói rằng ba thập niên gần đây, nhất là từ khi bước sang thế kỷ XXI, ngành lý luận âm nhạc đã xuất bản sách nhiều chưa từng thấy. Cần ghi nhận nỗ lực xuất bản của Viện Âm nhạc đã duy trì diễn đàn chuyên ngành để gây dựng “gia sản” đáng kể cho ngành lý luận phê bình âm nhạc. Đáng tiếc, như đã nói trên, nỗ lực đó hiện dừng ở khâu xuất bản mà không phát hành, cho nên những cố gắng xã hội hóa nhạc chuyên nghiệp chỉ thể hiện trong cách viết của một vài tác giả, chứ ấn phẩm phê bình chưa có cơ hội đi vào đời sống tạo hiệu quả xã hội như lẽ ra nó có thể. Sách in với số lượng ít, không kinh doanh, những người được “cho không biếu không” chưa chắc đúng đối tượng cần. Hầu hết các bộ sách kể trên và nhiều cuốn nghiên cứu phê bình âm nhạc do Viện Âm nhạc xuất bản vẫn không có mặt ở những nơi cần có, như Hội đồng Lý luận Phê bình Văn học nghệ thuật trung ương, Hội đồng Lý luận phê bình Văn học nghệ thuật thuộc Liên hiệp các hội Văn học Nghệ thuật Việt Nam., Trung tâm lưu trữ quốc gia...
Thật thiệt thòi cho phê bình âm nhạc nói chung và cho riêng các tác giả. Âm thầm cho ra bao nhiêu đầu sách mà vẫn không được ghi nhận. Không thể kiểm chứng phản ứng của người đọc để điều chỉnh cách quảng bá âm nhạc chuyên nghiệp, thiếu những phản hồi khích lệ thì người viết nhiệt tâm mấy cũng đến lúc nguội lạnh.
Với tình cảnh “áo gấm đi đêm”, các nhà lý luận luôn bị trách cứ là kẻ đứng ngoài thời cuộc, vì bình luận ca nhạc đại chúng trên các phương tiện truyền thông lâu nay gần như độc quyền của báo giới. Một khi nhà báo đã bao sân, thì sản phẩm báo chí mặc nhiên biến thành đại diện duy nhất cho phê bình âm nhạc.
Giới làm báo viết bình luận âm nhạc mang đậm tính báo chí: nhạy bén, kịp thời, sắc sảo, câu khách. Vì nhằm mục đích đưa tin và không phải “dân” nhạc chuyên nghiệp nên bài viết của họ luôn chú trọng cập nhật thông tin, hiện tượng và sự việc bên ngoài, còn về chất lượng nghệ thuật thì chỉ khen chung chung kiểu quảng cáo.
Đưa tin kịp thời vừa là thế mạnh, vừa là điểm yếu của nhà báo trong vai trò bình luận âm nhạc. Khi đứng đúng chỗ thì không ai có thể thay thế được vị trí tiên phong của những cây bút nhanh nhạy và can đảm chất báo chí. Chỉ khi nhà báo buộc phải đóng vai nhà phê bình âm nhạc chuyên nghiệp thì mới dễ lộ ra những thiếu hụt thuộc kỹ năng chuyên ngành và vai diễn không đủ sức thuyết phục.
Luôn theo sát âm nhạc thị trường, nhà báo dễ bị chi phối bởi thị hiếu đại chúng. Bình luận về âm nhạc mà hầu như không có âm nhạc, chỉ đưa chuyện ngoài lề, gây sốc càng tốt để câu khách. Khi cần, nhà báo cũng biết khai thác nhà lý luận theo kiểu phỏng vấn chớp nhoáng qua điện thoại, rồi cộng với chút kỹ năng cắt dán từ tham luận của các nhạc sĩ để chế thành bài bình luận của mình. Đôi khi cậy thế “phương tiện trong tay ta”, nhà báo nhận được bài viết của nhà lý luận mà không đăng, chỉ xào xáo thông tin rồi để tên mình là tác giả bài viết. Trong hành vi “đạo văn” đó, không phải lúc nào những cây bút bình luận âm nhạc không chuyên cũng may mắn với việc sử dụng đúng chỗ đúng nghĩa thuật ngữ chuyên ngành âm nhạc.
Với đông đảo các cây bút không chuyên ngành âm nhạc, diễn đàn báo chí hiện nay nhìn chung thiếu tính chuyên nghiệp trầm trọng. Nếu đây là nhược điểm lớn nhất của các tác giả không thuộc ngành lý luận âm nhạc, thì nhược điểm chính của dân nhà nghề là sự bất cập, là thiếu tính xã hội. Xu hướng tự phát đại trà hóa đội ngũ phê bình vẫn mạnh hơn ý thức “xã hội hóa” phê bình chuyên nghiệp.
Trên đây đã phần nào cho thấy mối quan hệ giữa lý luận với báo viết, còn với báo nói báo hình thì sao? Địa bàn hoạt động của phê bình âm nhạc chủ yếu là sách báo. Các nhà lý luận chỉ hành nghề viết, chưa phát huy khoa nói. Mặc dù các các nhà lý luận cũng tham gia vào các cuộc tọa đàm âm nhạc trên đài phát thanh, nhưng trong thời đại thưởng thức nhạc bằng “nhìn nhiều hơn nghe”, thì phê bình cần tác động trực tiếp vào sinh hoạt âm nhạc thông qua chương trình biểu diễn trên sân khấu và các chuyên mục ca nhạc của đài truyền hình. Song không hề có sự dẫn giải của các nhà lý luận trong chương trình biểu diễn, nhất là hòa nhạc không lời. MC là vai diễn chỉ cho riêng các nam thanh nữ tú biết thao thao như vẹt những câu sáo rỗng bất chấp kiến thức âm nhạc.
Trong thời chuyển giao nhiều giá trị tưởng bất biến cũng lung lay, không có gì ngạc nhiên nếu phê bình âm nhạc chưa ổn định, lúc rò rẫm, lúc nôn nóng. Các nhà lý luận lúng túng trong việc hòa hợp lý thuyết sách vở với đời sống xã hội đang rối tung các chuẩn mực, trong khi các nhà báo quá tự tin sẵn lòng gánh lấy trách nhiệm “bao sân”. Thực ra đây chưa phải điều đáng lo ngại, bởi chính trong những lúng túng, những nôn nóng vẫn thấy được tiềm năng và khát vọng làm nghề của người cầm bút.
Cái đáng lo là tạo môi trường thuận lợi cho những người sáng tạo bộc lộ tiềm năng và khát vọng đổi thay. Khát vọng và nỗ lực tự thân ở mỗi người sáng tạo là cần nhưng chưa đủ. Sự nghiệp phát triển âm nhạc từ những gì đã làm được trong thời đại hội nhập này còn đòi hỏi sự hợp lực của nhiều lĩnh vực (sáng tác - biểu diễn - thưởng thức - phê bình), của nhiều ngành nghề (giáo dục đào tạo, tổ chức chương trình, xuất bản in ấn, quảng bá truyền thông…) và quan trọng hơn cả là tài điều khiển sự phối hợp đó ở người quản lý.
Ở ta trong nhiều năm tránh động chạm đến người quản lý như sợ phạm húy, điều này tạo nên thói quen cho người lãnh đạo là không chấp nhận ý kiến phản biện, mà một xã hội phát triển lại luôn cần đến sự phản biện. Hàng năm không biết bao nhiêu hội thảo lớn nhỏ chuyên ngành âm nhạc phản ánh hiện trạng và đề xuất giải pháp, nhưng chỉ ở phạm vi “ai nói nấy nghe”, hầu như không có mặt các nhà quản lý - những người thực sự có quyền cầm cân nảy mực, cho nên nhiều sự việc “biết rồi nói mãi” đó lại tiếp tục vẫn y nguyên.
Ở ta còn thường đưa người làm chuyên môn lên làm quản lý chuyên ngành, miễn là có đủ chức danh học hàm, nếu đó là nhà chuyên môn thuần túy thì chuyên ngành đó có thể mất một chuyên gia giỏi và thêm một nhà quản lý chưa chắc đã giỏi. Quản lý cũng là một nghề cần có tính chuyên nghiệp. Từ những bài học hay - dở của thời kinh tế thị trường càng thấy rõ rằng mọi giải pháp chẳng thể có hiệu quả thực sự nếu như vẫn còn đó khoảng cách giữa năng lực quản lý với yêu cầu xã hội, khoảng cách giữa sự ưu đãi dành cho giới quan chức với người làm chuyên môn thuần túy, khoảng cách giữa cơ chế “xin - cho” kiểu xét nét ban ơn với sự thấu hiểu và niềm tin.
Người quản lý nghệ thuật có bản lĩnh, có tầm, có tâm luôn biết đặt lòng tin ở người sáng tạo và biết cần làm gì để tạo nên môi trường tốt nhất cho người sáng tạo, từ đó nghệ thuật âm nhạc Việt Nam mới có thể thật sự hội nhập một cách bình đẳng vào cộng đồng âm nhạc toàn cầu.
Nguồn: vienamnhac.vn
